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Debord: La sociedad del espectáculo

Le Societe Du Spectacle

LOS ORÍGENES DEL CINE: DE LOS HERMANOS LUMIÉRE A GRIFFITH

LOS ORÍGENES DEL CINE: DE LOS HERMANOS LUMIÉRE A GRIFFITH

[Fuente]
Los hermanos Lumiére

El cinematógrafo nació en plena época industrial. Los hermanos Lumiére, que llevaban varios años en su invento y habiendo filmado ya más de un centenar de películas de un minuto, se decidieron a enseñar su invento al pueblo de París. Lo presentaron con temor, pues nunca tuvieron excesiva confianza en sus posibilidades artísticas ni menos económicas. Tras muchas negociaciones con diferentes locales, incluido el Folíes Bergéres, encontraron un sencillo local decorado al estilo oriental, el Salón Indio del Gran Café del Boulevard de los Capuchinos. Los Lumiére prefirieron una sala de reducidas dimensiones en razón de que si era un fracaso, pasaría inadvertido. El día de la representación, considerado oficialmente como el primer momento de la historia del cine fue el 28 de diciembre de 1895. Tal y cómo pensaron los organizadores, el primer día no fue especialmente extraordinario, pues acudieron solamente 35 personas. Bien cierto es que tampoco la publicidad fue excesiva y el cartel realizado a la rápida no fue muy significativo. Los Lumiére tuvieron la precaución (Gubern, 1989) de pegar en los cristales del Grand Café un cartel anunciador, para que los transeúntes desocupados pudieran leer lo que significaba aquel invento bautizado con el impronunciable nombre de Cinématographe Lumiére. La explicación, impresa en letra cursiva, resulta hoy un tanto pintoresca y barroca: «Este aparato -decía el texto- inventado por MM. Auguste y Louis Lumiére, permite recoger, en series de pruebas instantáneas, todos los movimientos que, durante cierto tiempo, se suceden ante el objetivo, y reproducir a continuación estos movimientos proyectando, a tamaño natural, sus imágenes sobre una pantalla y ante una sala entera.». Según Georges Mèliés, que asistió a aquella función primera pues regentaba un estudio fotográfico en París y había tomado parte en algunas de las negociaciones para encontrar la sala, aunque al principio el ambiente era de gran escepticismo, cuando los espectadores vieron moviéndose los carruajes por las calles de Lyon, quedaron, cita Gubern, petrificados «boquiabiertos, estupefactos y sorprendidos más allá de lo que puede expresarse».

Sin embargo el pueblo parisiense, corrida la voz sobre aquel espectáculo maravilloso y espectacular, ya al segundo día llenó el salón y las colas recorrían el bulevar. Los diarios de París elogiaron aquel espectáculo insólito y los hermanos Lumiére tuvieron asegurada, a partir del segundo día, sus espectadores incondicionales.

Aunque los Hermanos Lumiére poseían un amplio stock de películas, en sus primeros tiempos siempre comenzaban por La salida de la fábrica Lumiére (La sortie des Usines Lumiére, a Lyon, 1895), que según sus historiadores fue su primera película y de paso hacían homenaje a su empresa. El repertorio lo componían películas familiares, sus hijos comiendo, o de la vida de las calles de Lyon, soldados haciendo la instrucción, y al ser Louis Lumiére muy buen fotógrafo no evitó la utilización de efectos como el humo en una herrería y las nubes de polvo en una demolición, que tuvieron inmenso éxito. No en balde la fotografía era la madre del cine y sus pioneros no evitaron el arte ya desde los comienzos.

Ya en los primeros momentos se hicieron famosas dos películas que dominaron en su show: Llegada del tren a la estación (L’arrivé d’un train en gare de la Ciotat, 1895) y El regador regado (L’arroseur arrosé, 1895), el primer film de humor, de un minuto, de la historia del cine.

La primera película que se considera rodada en España es Salida de misa de doce de la Iglesia del Pilar de Zaragoza, en 1896, de Eduardo Jimeno.

Georges Mèliés

Georges Mèliés se entusiasmó con el invento de los Lumiére, y siendo un hombre de una gran sensibilidad, capacidad creativa y espíritu empresarial, enseguida le vio posibilidades al espectáculo. Se la ingenió para adquirir un proyector y comenzó a rodar inmediatamente. Al poco tiempo, debido a su conocimiento del mundo de la farándula, había desarrollado su carrera de cineasta, aplicando sus habilidades al mundo del espectáculo en el Teatro Robert Houdini, de París, que compró para el efecto y al que dotó de todos los inventos necesarios para realizar sofisticadas puestas en escena y sorprender a los parisienses con sus decorados, proyecciones, vestuarios y representaciones.

Realizó infinidad de películas utilizando ingeniosos, e ingenuos, trucos, alguno de los cuales todavía es motivo de discusión sobre cómo lo logró. Aplicó fundidos y encadenados tal y como se hacían en las sesiones de diapositivas. A él se deben espectáculos filmados llenos de fantasía y de creatividad y rodó ya en 1899 la primera película de diez minutos, El proceso Dreyfus (L’affaire Dreyfus, 1899), reportaje periodístico sobre dicho acontecimiento. En 1902, filmó Viaje a la luna (Le voyage dans la lune), un prodigio para la época, en la que ya utiliza maquetas, filmación a través de un acuario, superposiciones de imágenes (filmaba sobre fondo negro en doble exposición).

Porter y el primer montaje en el cine

Un operador de Edison, en estados Unidos, Edwin S. Porter, tuvo la genial idea de montar por separado una serie de escenas de archivo de incendios y acciones de los bomberos por un lado, y por otro secuencias de bomberos tomadas por él mismo. El resultado fue, probablemente, la primera película de montaje de la historia del cine Vida de un bombero americano (Life of an American Fireman, 1903). Su descubrimiento lo perfeccionó en Asalto y robo al tren (The great train robbery, 1903), en la que mezcla varias historias rodadas por separado que confluyen en un momento determinado. Entre las secuencias, son de destacar: unos bandidos que han asaltado la estación, la hija del telegrafista que al que han amordazado, y un baile en el que está la gente del pueblo. La historia finaliza en la confluencia de estos tres relatos en un final en el que los bandidos son rodeados y vencidos. El final de la película es otro avance indiscutible: el primer plano del actor George Barnes, jefe de los bandidos, que apunta su revólver hacia el público, y dispara. Desde esta película el avance del lenguaje cinematográfico fue imparable.

Griffith, padre del lenguaje cinematográfico

Aunque Griffith se creó su propia historia adjudicándose el ser el pionero de varios descubrimientos cinematográficos sin serlo, no hay quién dude de la importancia decisiva de su tarea de realizador para servirse de la técnica y descubrir, expandir y consolidar gran parte de lo que hoy se considera el lenguaje cinematográfico. Su primera aportación está en la forma de utilizar el conjunto de habilidades técnicas para contar mejor sus historias. Desde 1908 rodó infinidad de cintas, hizo todos los experimentos concebibles, en momentos, como afirman varios autores en los que, al no existir reglas ni escuelas de rodaje, todo era permitido. Rodó igualmente casi todos los tipos y géneros del cine, y se le adjudican la mayoría de los descubrimientos del lenguaje cinematográfico.

Con su película El nacimiento de una nación (The birth of Nation, 1915) el cine comienza una nueva era, que pasa de los balbuceos de sus pioneros a adquirir técnicas y lenguaje propios. Otro film clásico suyo, Intolerancia (1916), define su sentido de los tiempos y los espacios cinematográficos, en los que juega con el tiempo narrativo, muy diferente ya al tiempo real. Le preocupa más la imaginación y el mensaje que quiere trasmitir que la cronología de los hechos y la coherencia y adecuación con la realidad, al igual que a algunos directores rusos pocos años más tarde. Una curiosidad de Griffith es que no hacía guión por muy complicada que fuera la historia que contar; todo estaba en su cabeza y dirigía, rodaba y montaba sus películas al mismo tiempo. Algunas incoherencias de sus filmaciones son fruto de su estilo de trabajo.

«Hasta 1915, fecha en la cual Griffith terminó su epopeya, el público no había conocido más que filmes de segundo orden, de uno o dos rollos. Fue necesaria The Birth of a Nation para convencer al mundo de que Hollywood había llegado a la madurez. Este largo metraje fue un revulsivo en la historia del cine. La opinión pública se desembarazó de la idea difundida hasta entonces de que el cine era tan solo un arte menor de diversión, un vástago ilegítimo del teatro»Raoul Walsh (Un demi-siecle a Hollywood, 1976)

Enlace: Aprender de cine © Enrique Martínez-Salanova Sánchez

Los orígenes del cine: Los hermanos Lumière y George Méliès

Auguste y Louis Lumière

1895 -La Sortie de l'Usine Lumière à Lyon

1896 - L'arrivée d'un train à La Ciotat

Georges Méliès

1902-Viaje a la Luna

Edwin S. Porter: The Great Train Robbery, 1903

Edwin S. Porter

The Great Train Robbery, 1903

The Great Train Robbery- Final

David Wark Griffith: El nacimiento de una nación, 1915

David Wark Griffith

El nacimiento de una nación, 1915

El Efecto Kuleshov

El Efecto Kuleshov

Experimento Kuleshov

El cine ojo y el cine verdad: Dziga Vertov, 1922

EL CINE OJO Y EL CINE VERDAD

Dziga Vertov (1922)

[Fuente]

El método del cine-ojo es el método de estudio cientifico-experimental del mundo visible:

a) Basado en una fijación planificada de los hechos de la vida sobre la película.b) Basado en una organización planificada de los cinemateriales documentales fijados sobre la película.

El cine-ojo es el tiempo vencido (la relación visual entre unos hechos alejados en el tiempo.

El cine-ojo es la concentración y la descomposición del tiempo. El cine-ojo es la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano, en una velocidad temporal inaccesible al ojo humano.

El cine-ojo utiliza todos los medios de montaje posibles, yuxtaponiendo y ligando entre sí cualquier punto del universo en cualquier orden temporal, violando, si es preciso, todas las leyes y hábitos que presiden la construcción del film. Por consiguiente, cine-ojo no es solamente el nombre de un grupo de cineastas. No es solamente el nombre de un film.

Primera serie del ciclo: La vida de repente.

Y tampoco una determinada corriente del llamado “arte” (de izquierda o de derecha). El cine-ojo es un movimiento que se intensifica incesantemente a favor de la acción por los hechos contra la acción por la ficción, por muy fuerte que sea la impresión producida por esta última.

El cine-ojo utiliza todos los medios de rodaje al alcance de la cámara ; es decir, la toma de vistas rápida, la microtoma de vistas, la toma de vistas al revés, la toma de vistas de animación, la toma de vistas móvil, la toma de vistas desde los ángulos de visión más inesperados, etc. No se consideran trucos, sino procedimientos normales, que se emplean ampliamente.

Montar significa organizar los fragmentos filmados (las imágenes) en un film, “escribir” el film mediante las imágenes rodadas y no elegir unos fragmentos filmados para hacer unas “escenas” (desviación teatral) o unos fragmentos filmados para hacer unos textos (desviación literaria).

Cualquier film del cine-ojo está en montaje desde el momento en que se elige el tema hasta la salida de la película definitiva, es decir, que está en montaje durante todo el proceso de fabricación del film.

En este montaje continuo podemos distinguir tres periodos:

Primer período: El montaje es el inventario de todos los datos documentales que tienen una relación, directa o no, con el tema tratado (sea bajo forma de manuscrito, bajo forma de objeto, bajo forma de fragmento filmado, de fotografía, de recorte de prensa, de libro, etc.) Después de este montaje-inventario por medio de la selección y la reunión de los datos mas preciosos el plan temático se cristaliza, se revela, “se monta”.

Segundo período. El montaje es el resumen de las observaciones realizadas por el ojo humano sobre el tema tratado (montaje de las observaciones propias o bien montaje de las informaciones proporcionadas por los cine-informadores u ojeadores). El plan de rodaje: resultado de la selección y de la clasificación de las observaciones realizadas por el ojo humano. Al efectuar esta selección, el autor toma en consideración tanto las directivas del plan temático como las propiedades particulares de la máquina-ojo, del cine-ojo.

Tercer período. Montaje central. Resumen de las observaciones inscriptas en la película por el cine-ojo. Cálculo cifrado de las agrupaciones de montaje. Asociación (suma, resta, multiplicación, división y colocación entre paréntesis) de los fragmentos filmados de idéntica naturaleza. Permutación incesante de estos fragmentos-imágenes hasta que estén colocados en un orden rítmico donde todos los encadenamientos de sentido coincidan con los encadenamientos visuales. Como resultado final de todas estas mezclas, desplazamientos y cortes obtenemos una especie de ecuación visual, una especie de fórmula visual. Esta fórmula, esta ecuación, obtenida después de un montaje general de los cine-documentos fijados sobre la película es el film al cien por cien, el extracto, el concentrado de “yo veo”, el “cine-yo veo”.

El cine-ojo es :

Yo monto cuando elijo mi tema (al elegir uno entre los millares de temas posibles), yo monto cuando observo para mi tema (efectuar la elección útil entre las mil observaciones sobre el tema), yo monto cuando establezco el orden de paso de la película filmada sobre el tema (decidirse, entre mil asociaciones posibles de imágenes, sobre la más racional, teniendo en cuenta tanto las propiedades de los documentos filmados como los imperativos del tema en cuestión).

La escuela del cine-ojo exige que el film se construya sobre los “intervalos”, es decir, sobre el movimiento entre las imágenes. Sobre la correlación de unas imágenes con respecto a otras. Sobre las transiciones de un impulso visual a otro. La progresión entre las imágenes (“intervalos” visuales, correlación visual de las imágenes) es para el cine-ojo una unidad compleja. Est formada por la suma de diferentes correlaciones, las principales de las cuales son :

1. correlación de los planos (grandes, pequeños, etc.),

2. correlación de los ángulos de toma,

3. correlación de los movimientos en el interior de las im genes,

4. correlación de las luces, sombras,

5. correlación de las velocidades de rodaje.

Sobre la base de tal o cual asociación de correlaciones, el autor determina:

a) el orden de la alteración, el orden de sucesión de los fragmentos filmados;

b) la longitud de cada alternancia (en metros), es decir, el tiempo de proyección, el tiempo de visión de cada imagen tomada separadamente. Además, paralelamente al movimiento entre las imágenes (“intervalo”), se debe tener en cuenta entre dos imágenes vecinas la relación visual de cada imágen en particular con todas las demás imágenes que participan en la “batalla del montaje” en su principio.

Encontrar el “itinerario” más racional para el ojo del espectador entre todas estas interacciones, interatracciones, interempujones de las imágenes; reducir toda esta multitud de “intervalos” (movimientos entre las imágenes) a la simple ecuación visual, a la fórmula visual que mojor expresa el tema esencial del film, es la tarea más difícil y capital que se plantea el autor-montador.

NOSOTROS afirmamos que el futuro del arte cinematográfico es la negación de su presente. La muerte de la “cinematografía” es indispensable para que viva el arte cinematográfico.

NOSOTROS llamamos a acelerar su muerte.

NOSOTROS protestamos contra la mezcla de las artes que muchos califican de síntesis. La mezcla de malos colores, aunque idealmente elegidos entre los del espectro, nunca darán blanco, sino suciedad. Se llegará a la síntesis en el cenit de los logros de cada arte y no antes.

NOSOTROS depurarnos el cine de los intrusos: música, literatura y teatro. Nosotros buscarnos nuestro propio ritmo, que no habrá sido robado en ninguna parte, y lo encontramos en los movimientos de las cosas.

NOSOTROS llamamos: a huir de los dulzones abrazos del romance, del veneno de la novela psicológica, del abrazo de teatro del amante: a dar la espalda a la música. Alcancemos el vasto campo, el espacio de cuatro dimensiones (3 + el tiempo), en busca de un material, de una métrica y de un ritmo enteramente nuestro. Lo “psicológico” impide al hombre ser tan preciso como un cronómetro, refrena su aspiración de parecerse a la máquina.

NOSOTROS caminamos, con la cara descubierta, hacia el descubrimiento del ritmo de la máquina, hacia la admiración del trabajo mecánico, hacia la percepción de la belleza de los procesos químicos, Cantamos los temblores de tierra, componemos cine-poemas con las llamas y las centrales eléctricas, admiramos los movimientos de los cometas y de los meteoros, y los gestos de los proyectores que deslumbran las estrellas.

Todos los que aman su arte buscan la esencia profunda de su técnica.

Hoy cada film no es más que un esqueleto literario envuelto en una cine-piel. En el mejor de los casos, bajo esta piel aparece una cinegrasa y una cine-carne. Pero nunca vemos una cine-osamenta.

Nuestro film no es más que el famoso “pedazo sin hueso” ensartado en una vara de madera de álamo, sobre una pluma de oca de literato.

Resumo lo que acabo de decir: no existen obras cinematográficas. Existe una combinación de las cine-ilustraciones con el teatro, la literatura, la música, con todo lo que se quiera, durante todo el tiempo que se quiera.

Una de las principales acusaciones que se nos inflige es que no somos accesibles a las masas. Aun admitiendo que algunos de nuestros trabajos sean de difícil comprensión, ¿Obliga esto a deducir que ya no debemos hacer el menor trabajo serio, la menor investigación? El hecho de que las masas necesiten f áciles folletos de agitación, obliga a deducir que no les interesan los artículos serios de Engels y de Lenín? Quizá s tenéis entre vosotros un Lenín de la cinematografía soviética y no le dejáis trabajar bajo el pretexto de que los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles…Pero nuestro trabajo no tiene nada que ver con eso. De hecho, no hemos hecho nada que sea más inaccesible a las masas que cualquier cine-drama. Muy al contrario, al establecer una relación visual muy precisa entre los temas, hemos disminuido considerablemente la importancia de los rótulos y con ello hemos aproximado a la pantalla cinematográfica a espectadores poco instruidos, cosa de gran importancia en el momento actual. Y como para reírse de sus nodrizas literarias, he ahí que los obreros y campesinos se muestran más inteligentes que sus desconocidas niñeras.

El incendio mundial del “arte” está cercano. Al presentir su muerte, la gente de teatro, los artistas, los escritores, los coreógrafos y demás jilgueros huyen, presos del pánico. En busca de un refugio, afluyen al cine. El estudio cinematográfico es el último bastión de ese arte. Es ahí que tarde o temprano acudirán los curanderos melenudos de toda índole. El cine artístico recibirá prodigiosos refuerzos; no por ello se salvará, sino que perecerá al mismo tiempo que su edificante cohorte. Haremos explotar la torre de Babel del arte.