1960-1970

1960-1970

Performance

Fluxus

Nuevo Realismo

Nueva Abstracción

Arte Minimal

Land Art

Body Art

Arte Povera

Performance

Situacionismo

Videoarte

            

PERFORMANCE

Performance
[Fuente: http://www.masdearte.com/]

Será en los años setenta cuando el término se popularice debido a la influencia del vocabulario anglosajón.

Reemplaza a la acción para designar las realizaciones públicas que proponen los artistas pertenecientes a corrientes que requieren la presencia de espectadores para llevar a cabo sus obras. Es una forma artística que combina elementos del teatro, la música y las artes visuales. La performance es heredera de una larga historia. Los primeros happenings de Cage, y luego los realizados en Estados Unidos y en Europa, así como los events del fluxus constituyen la fuente más determinante de la performance. Ésta, que reposa en la presencia del artista y en la utilización de accesorios y un guión más o menos preciso, tiene relación con determinados aspectos de la situación teatral, reivindicando una trasgresión de las formas tradicionales del arte para ahondar en el cuerpo, los datos sensoriales, la palabra, el gesto y los comportamientos sociales. Desde este punto de vista, Joseph Beuys es sin duda el artista más sintomático, en el que el acto artístico sólo puede ser posteriormente difundido por el vídeo o la fotografía.


Bibliografía

John Cage

Cage, John 
 (Los Ángeles, 5 de septiembre de 1912 - Nueva York, 12 de agosto de 1992)

John Cage performing "Water Walk" in January, 1960

John Cage - 4'33" by David Tudor

John Cage performing on Nam June Paik's TV special called 'Good Morning Mr. Orwell' from 1984.

John Cage -Summer

John Cage: Music for Marcel Duchamp (1947)

John Cage about silence

Archivo Cage en la Mediateca CaixaForum
Bibliografía

FLUXUS

Fluxus
[Fuente: http://www.masdearte.com/]

Fluxus es un movimiento internacional que se desarrolla a partir de 1961 dentro del nuevo interés que surge tanto en Estados Unidos como en Europa por el dadá y la figura de John Cage.

Opuesto a la tradición artística este movimiento busca ante todo la fusión y la mezcla de todas las prácticas artísticas: música, acción, artes plásticas. Participan en este movimiento artistas como Brecht, Dick Higgins, Al Hansen, Kaprow, Nam June Paik , Vostell y La Monte Young. Una vez elegido el nombre del movimiento Maciunas edita una antología vanguardista elaborada por Young y proyecta una publicación que refleja el estado de flujo en que se funden las artes. En 1962 Maciunas organiza una gran "Gira Fluxus" que dura hasta 1964, pasando por Moscú, Tokyo y Berlín. En 1963 Joseph Beuys se une a Fluxus en Düsseldorf y los conciertos del grupo de multiplican por toda Europa. Esta efervescencia de Fluxus va acompañada de panfletos, sellos, carteles, películas y cajas que se reeditan muchas veces. En Fluxus se mezcla la alta cultura con la popular, el arte, el juego, lo insignificante y un inexistente valor mercantil del producto o acciones realizadas.

[Fuente]

Fluxus y Beuy

Archivo Fluxus (Eng) 
Archivo Fluxus (Eng)

Fluxus Films

Fluxus Film: Zen For Film (Nam June Paik, 1962-1964)

George Maciunas - Fluxus 1000 frames (1960)

George Maciunas - End After 9 (1966)

Yoko Ono 

- 1965 - One 

                                                                           -1966 - Cut piece

Manifiestos Fluxus

MANIFIESTO ARTE/FLUXUS

George Maciunas

[Fuente]

ARTE

Para justificar el estatus elitista, profesional y parasitario del artista en la sociedad,

debe demostrar la indispensabilidad y exclusividad del artista,

debe demostrar la dependencia del público con respecto a él,

debe demostrar que nadie más que el artista puede hacer arte.

Por lo tanto, el arte debe parecer complejo, pretensioso, profundo,

serio, intelectual, inspirado, habilidoso, significativo, teatral,

Debe parecer calculable como una mercancía, de modo que le proporcione

un ingreso al artista.

Para elevar su valor (el ingreso del artista y la ganancia de sus patrocinadores), el arte se hace para que parezca raro, de cantidad limitada y por lo tanto obtenible y

accesible sólo para la élite social y las instituciones.

FLUXUS ARTE-DIVERSIÓN

Para establecer el estatus no profesional del artista en la sociedad,

debe demostrar la dispensabilidad e inclusividad del artista,

debe demostrar la autosuficiencia del público,

debe demostrar que todo puede ser arte y cualquiera puede hacerlo.

Por lo tanto, el arte-diversión debe ser simple, divertido, no pretencioso,

preocupado por las insignificancias, que no requiera habilidades o ensayos

interminables, que no tenga valor ni institucional ni como mercancía.

El valor del arte-diversión debe reducirse haciéndolo ilimitado,

producido en masa, obtenible por todos y eventualmente producido por todos.

El arte-diversión fluxus es la retaguardia sin ninguna pretensión

impulso de participar en la competencia de “llegar a otro nivel” con

la vanguardia. Apela por las cualidades monoestructurales y no teatrales

del evento natural simple, un juego o una broma. Es la fusión del

Vaudeville de Spike Jones, la broma, los juegos de niños y Duchamp.

Manifesto on Art / Fluxus Art Amusement by George Maciunas, 1965.(Traducción: A. Espinoza)

                                                              George Maciunas, 1963

                                                                    Joseph Beyus, 1970

Joseph Beuys

Joseph Beuys

[Fuente: Marina Robledo]

Joseph Beuys (1921-1986) ha sido, sin duda, uno de los artistas que más ha contribuido a transformar la estética del arte del siglo: XX. Sus instalaciones y acciones estaban dotadas de un carácter realmente sorprendente, muy ligado a la idea de ritual. El magnetismo que la propia imagen de Joseph Beuys irradiaba se puede percibir aún a través de las filmaciones de algu­nas de sus acciones.

El hecho de que Joseph Beuys entendiese su propia autobiografía como algo artístico permite comprender que, para él, existían circunstan­cias fundamentales en todos los momentos de su vida. Ya durante su in­fancia, la lavandería que había debajo de su vivienda le atraía enorme­mente, con sus máquinas en funcionamiento.

De la biografía de Joseph Beuys destaca un hecho ocurrido durante la segunda guerra mundial, cuando pilotaba un avión alemán y fue abatido por las tropas rusas. El avión cayó en una zona de Crimea y Beuys fue re­cogido inconsciente por un grupo de nómadas tártaros que le cuidaron hasta su restablecimiento. Para curarle, los tártaros untaron su cuerpo con grasa animal y lo cubrieron completamente con fieltro. Gracias a ello, Beuys consiguió recuperarse y, años más tarde, recordando el suceso, de­cidió integrar tanto la grasa como el fieltro en la mayor parte de sus accio­nes. Sus primeros dibujos, muy sencillos y esquemáticos, pero en los que se advierte una gran fuerza expresiva, datan de la época de la guerra.

A inicios de los años cincuenta, Beuys entró a estudiar en el taller del escultor Ewald Mataré, en el que aprendió rápidamente todas las técnicas tradicionales de modelado y talla. Del año 1952 es una Pieta en hierro, cu­yo esquematismo geométrico remite a soluciones del estilo románico. Sin embargo, junto a un tema tan clásico como pueda ser el de la Virgen con su hijo muerto en el regazo, Beuys realizó obras muy distintas, como la Reina de las abejas, efectuada en cera sobre un plafón de madera. Influi­do por el escrito del antropósofo Rudolf Steiner, que había publicado un texto sobre las abejas en 1923, Beuys descubrió la importancia de la cera como material de trabajo. La cera, al igual que la grasa o la miel, posee una clara polaridad, pues presenta aspectos diferentes, según se encuentre en estado sólido o líquido. Bajo los efectos del calor se licúa y sus moléculas se encuentran en un estado amorfo y caótico, mientras que, en estado sóli­do, la estructura aparece ordenada. La transición de un estado a otro pre­cisa la aplicación de una energía. Por ese motivo, Beuys integrará estos materiales en sus acciones, para obtener de ellos -desde un punto de vista simbólico-la energía necesaria para desarrollar una acción determinada.

Joseph Beuys colaboró con Fluxus entre 1962 y 1964, en acciones en las que ponía de manifiesto su actitud en contra del mercantilismo artísti­co y en las que se llevaba a cabo una crítica profunda del entorno social.

Fuera ya del contexto Fluxus, Beuys efectuó, en 1965, una de las ac­ciones más significativas y comentadas: ¿,Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta? En ella el artista se embadurnó la cabeza con miel, mezclada con pan de oro, hasta que quedó irreconocible, como si llevara una máscara. Lentamente y susurrando explicaba los cuadros de una exposi­ción a una liebre muerta que mecía en sus brazos. Esta acción, como de hecho todas las que llevó a cabo, posee un significado simbólico, ya que la liebre es el animal que se asocia al nacimiento y a la encarnación. La miel expresa que no hay conocimiento superior sin sufrimiento y el oro hace alusión a todo lo superior. El significado global de la acción implica el deseo, por parte del artista, de revitalizar todo lo relacionado con el in­telecto humano.

En las acciones de Beuys surgían con frecuencia animales como cier­vos, renos, abejas o cisnes mediante los que el artista simbolizaba a la vez la belleza primordial y las agresiones a la naturaleza de una civilización al­tamente tecnificada.

Otra de las acciones más impactantes realizadas por Joseph Beuys, en la Galería René Block de Nueva York, es Coyote (1974). La acción se de­sarrolló durante siete días y siete noches en una sala de la galería, converti­da en jaula. Allí convivieron el coyote "Little John» y Joseph Beuys. En el lu­gar sólo había un montón de paja -para que se echara el animal-, y Beuys llevaba un cayado, unos guantes de piel y una tela de fieltro para cubrirse. La desconfianza inicial del animal pronto se transformó en un sentimiento de amistad respecto al artista. Beuys reivindicaba, con su acción, y toman­do al coyote como símbolo de la civilización india perdida, el retorno al primitivismo o, cuando menos, la toma de conciencia de la marginación en que se encuentran determinados grupos humanos.

La máxima preocupación del artista, que en los últimos años de su vida se afilió al partido de los verdes en Alemania, consistía en lo que él deno­minaba "la ampliación del arte”. Beuys creía que todo ser humano era un artista en potencia; tan sólo debían proporcionársele los elementos nece­sarios para poder desarrollar esta faceta de la personalidad. Él anhelaba conseguirlo a través de sus acciones.

Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994

                   I Like America and America Likes Me, 1974

How to Explain Pictures to a Dead Hare , 1965

NUEVO REALISMO FRANCÉS

Nuevo Realismo francés

[Fuente: Marina Robledo]

arquitectura del aire/ Y.Klein- 1961

Nuevo realismo francés

En la muestra de Pop-Art organizada en el Royal Academy of Arts de Londres, en 1991, uno de los apartados que la componían correspondía precisamente al Nuevo Relismo en Francia, aún cuando en el txto del catalogo se hacía constar que la ideología de este movimiento distaba bastante, en sus planteamientos, del arte que verdaderamente podía considerarse como pop.es cierto que las fechas en la que e desarrolló esta modalidad artística francesa -inicio de lo años sesenta- coinciden con la etapa más decisiva para la cohesión del Pop-Art en EE.UU., y este hecho es de gran importancia en el momento de valorar las posibles analogías entre ambos movimientos, no obstante, no debe caerse en el error de considerar que el NuevoRealismo francés constituye una modalidad más dentro del lenguaje pop .Si bien existen determinados elementos susceptibles de entenderse como fenómenos muy similares en el seno de ambas corrientes, aparecen también diferencias notables en sus planteamientos artísticos.

aquí yace el espacio / Y.Klein- 1960

No debe olvidarse que, tras la segunda guerra mundial, la economía norteamericana conoció una expansión extraordinaria y la prosperidad llegó hasta un gran número de personas vinculadas al mundo del arte. El progreso alcanzó su punto álgido en la década de los sesenta -desde 1960, año en que J.F. Kennedy fue elegido como presidente, hasta 1968, fecha del asesinato de Robert Kennedy-, momento en el que se produjo un gran auge del consumismo.Por este motivo, no es extraño que durante aquellos años triunfara una modalidad artística fácil, sin demasiadas pretensiones,que reflejaba el bienestar. No faltaban, sin embargo, ciertas críticas en la actitud algunos de los representantes del Pop, sobre todo por parte de aquellos que mantenían una posición más cercana a la de los hippies que a la de enviar combatientes a Vietnam. Pero el planteamiento general tendía a aceptar la situación y a no plantear problemas en el ámbito artístico.

En Europa, la situación era bien distinta, pues, aunque los países se re­hacían progresivamente, el florecimiento de la economía no era tan espectacular como en Norteamérica. Por otra parte, la tradición artística que suponían las primeras vanguardias se hallaba muy presente en la mente de todo, tanto en la de los críticos como en la de los propios artistas.

El Nuevo Realismo francés, aparte de nutrirse de corrientes anteriores como el Dadaísmo -que, en un momento inicial, también había influido a los representantes del Pop americano-, se basó en un programa de actua­ción y publicó unos manifiestos que no dejaban lugar a dudas sobre sus metas y pretensiones. Fue el crítico Pierre Restany quien se encargó de aglutinar a su alrededor un nutrido grupo de artistas, con ideas similares, y quien. además, redactó los tres manifiestos que se publicaron. En el momento de constituirse el grupo como tal, se adscribieron a él nueve artistas : Klein, Raysse, Arman, César, Tinguely, Spoerri, Hains, Villeglé y Dufrêne. Algo más tarde, se sumarían Christo, Niki de Saint Phalle y Des­pchamps. La tarea artística de cada uno de ellos era realmente muy diversa y poseía unas características propias, pese a hallarse dentro de una misma órbitade actuación.

La ideología del grupo de los nuevos realistas fue proclamada a través de los manifiestos. El primero apareció en abril de 1960, en Milán, con el tí­tulo Les nouveaux réalistes; el segundo surgió en mayo de 1961, en París, bajo el título A 40 degrés au-dessus de Dada; y el tercero se publicó en febrero de 1963. en Munich, con el enunciado Le nouveau réalisme: que faut-il en penser.

Puede decirse que la idea de fundar un grupo partió de Restany y de Klein, que se conocían desde 1955. Pierre Restany era un crítico cuya formación se hallaba estrechamente vinculada a la trayectoria iniciada por Tapié. El primer libro de Restany, Lyrisme et abstraction (1958), no era mas que la continuación de las obras sobre Art Autre de Michel Tapié.

En primer manifiesto del Nuevo Realismo, Restany apunta la necesi­dad de establecer, tanto en América como en Europa, las bases formativas de una nueva expresividad. Dice: “La pintura de caballete o cualquier otro medio de expresión clásica en el dominio de la pintura o la escultura ha llegado a su fin ... ¿Qué nos proponemos en la actualidad? La apasio­nante aventura de lo real, percibido en sí mismo y no a través del prisma de la transcripción conceptual o imaginativa.”

En el segundo manifiesto amplía estas ideas y plantea que la tabula ra­sa a partir de la que se configura el nuevo arte es, sin duda alguna, Dada. Aludiendo al nihilismo dadaísta, Restany afirma que, tras el no y el cero, se presenta un nuevo mito, y el gesto antiarte de Marcel Duchamp queda car­gado de positivismo. El ready-made ya no es solamente algo negativo y polémico, sino el elemento base de un nuevo repertorio expresivo.

Klein

pintura al fuego (F45) / Y.Klein- 1961

De todos los artistas que formaron parte del grupo, Yves Klein (1928- 1962)­ fue quien, pese a su temprana muerte, tuvo más importancia, sobre todo si se tiene en cuenta que en muchas de sus actividades artísticas se encuentran implícitos aspectos que, mucho después, formarían parte de ciertos planteamientos conceptuales. Con el transcurso del tiempo, la au­reola mítica que rodeaba a Yves Klein no ha hecho más que aumentar, pues muchos artistas de generaciones posteriores han visto en sus realiza­ciones artísticas la labor de un avanzado a su época, con todos los riesgos de incomprensión que ello conlleva.

Gran parte de su infancia transcurrió en Niza, en casa de sus abuelos, pues sus padres, que eran artistas, viajaban constantemente. A inicios de los años cuarenta comenzó sus estudios de piano y, a partir de 1944, ingre­só en la Escuela de la marina mercante. Una vez finalizados los estudios, empezó a practicar judo en 1947, y se apasionó de tal manera por este de­porte que llegaría a obtener una plaza como profesor en el Instituto fran­co-japonés de Tokio. Algo después, el Instituto Kôdôkan de dicha ciudad le concedería el cinturón negro

Al mismo año 1947 se remonta la relación de amistad que establece con Claude Pascal y Armand Fernández. El primero de ellos le hizo interesarse por el esoterismo, lo que le llevó a que , en años siguientes y de manera paralela a su aprendizaje de Judo, estableciera contacto con la secta de los rosacruces. Los tres amigos acabarían haciéndose miembros de ella y tomarían los nombres de Yves, Arman y Pascal Claude. La entrada en esta sociedad le hizo adoptar nuevas normas de vida entre las que se destacaban. fundamentalmente, la meditación y el vegetarianismo.

realización de una antropometría en casa de I. Klein- 1960

antropología de la época azul / Y.Klein- 1969

Para Klein la filosofía rosacruz tuvo especial incidencia en su pintura monocroma, realizada a partir de 1954. La elección de los colore rosa y dorado, en un primer momento, así lo indica. Algo después trabajaría tam­bién con otros colores, como el verde, el rojo y, especialmente, el azul, que llegaría a convertirse en el único color empleado por el artista.

En 1955 conoció a Jean Tinguelyy a Restany. Este último escribiría, a partir de entonces, los textos de presentación para los catálogos de las ex­posiciones de Klein. La serie de paneles monocromos azules que llevan la inscripción I.K.B. (International Klein Blue), y que datan de 1957 a 1959, permite comprobar su carácter extraordinariamente simple, precursor de una estética minimalista. Pintados mediante una esponja embebida en pintura azul, los monocromos de Klein apenas presentan tonalidades cambiantes. En uno de los textos de Restany, el crítico establecía un para­lelismo entre estos monocromos azules y los fondos del mismo color realizados por Giotto en la célebre capilla Scrovegni de Padua.

El año 1958 fue decisivo en la trayectoria de Klein, pues durante su transcurso realizó la exposición «El Vacío» en la galería Iris Clert de París. En dicha muestra, las paredes del local quedaron desnudas y las obras inexistentes fueron llamadas, por Yves Klein, «zonas de sensibilidad pictórica inmaterial». La difusión, en el ámbito artístico parisino, de la osadía del joven pintor hizo que éste empezase a ser conocido. Pronto tuvieron lugar las experiencias de los llamados «pinceles vivientes». Se trataba de obras en las que, para su reali­zación, algunas mujeres desnudas, previamente embadurnadas de azul, se revolcaban sobre lienzos dispuestos en el suelo o colgados en la pared.

Klein llamó a estas pinturas Antropometrías, que, junto a las Cosmogonías, constituyen las dos series pictóricas más significativas del artista. La segunda de estas series fue efectuada durante los dos últimos años de su vida. Se caracterizan por el hecho de que, sobre ellas, actúan determinados elemen­tos atmosféricos, ya que, después de pintar la tela, KIein la dejaba al aire libre, a la acción del viento o de la lluvia, lo que modificaba su trabajo. En el contexto de las Cosmogonías, las pinturas al fuego son quizá las más sor­prendentes. Están ejecutadas sobre tela de amianto y el propio KIein, vestido con traje incombustible, proyectaba sobre ellas fuego con un lanzallamas. De ese modo, la pintura se alteraba, se ennegrecía, en determinados puntos y se craquelaba en otros, y ofrecía así aspectos insólitos.

pintura al fuego -sin titulo-Klein

Klein se consideró más tarde como un auténtico precursor de modalida­des como el Arte Povera italiano o de algunas formas de conceptualismo. Por otro lado, sus actividades experimentales, como un salto al vacío que realizó desde un tejado, -fue fotografiado y difundido como si se tratase de una proeza-, le convierten en precursor de extrañas actividades que conec­tan con los happenings. Sus Antropometrías pueden relacionarse también con el arte de acción, pues mientras las mujeres-pincel se movían sobre los lienzos, una música de jazz acompañaba sus evoluciones.

Arman

hogar, dulce hogar-Arman-1960

La actividad artística de Klein marcó las pautas y algunos de los nuevos realistas estuvieron, durante un tiempo, claramente influidos por ella. De todos ellos, el que quizá mantuvo más relación con Klein fue su amigo Arman (1928), que llegó a efectuar, en 1960, una exposición de lo lleno en la misma galería Iris Clert, en contraposición a la del vacío. En ella podían verse gran cantidad de objetos acumulados, sin orden ni concierto, de la más diversa procedencia.

La obra de Arman se caracteriza fundamentalmente por plantear el ob­jeto, o mejor aún, los objetos, en nuevas situaciones y relaciones. Destaca, ante todo, el factor cuantitativo. Gracias a la acumulación, Arman logra eliminar la identidad de un objeto determinado, hecho que le confiere un carácter absolutamente distinto.

acumulación de jarras-Arman-1961

la vie à pleines dents-Arman-1960

Muchos de los objetos empleados por el artista, que siempre ha traba­jado configurando obras tridimensionales, son detríticos. En este sentido debe apuntarse la radical diferencia existente en relación al arte pop, pues podría llegar a plantearse que, en el fondo, se tratase de una crítica al consumismo. La estética del desperdicio se impone en el seno del Nuevo Rea­lismo francés y permite afirmar que esta modalidad es el polo opuesto a todo aquello que caracteriza el bienestar inherente a la iconografía pop.

Dentro de la trayectoria nuevo-realista de Arman destacan las obras titu­ladas genéricamente como Cóleras, que son el resultado de la furia des­tructiva del artista. Muchas veces se trata de instrumentos musicales des­truidos -en algunas ocasiones, la destrucción se efectuaba ante el público- ­que después son colocados por el artista sobre soportes de madera. Efecti­vamente, son fragmentos de realidad trasladados a la tela, por lo que el críti­co Pierre Cabanne los ha comparado a las obras impresionistas.

Mucho más audaces son todavía las Poubelles (cubos de basura). obras realizadas por Arman en distintas etapas de su trayectoria. Como su título indica, no son más que elementos de desperdicio, extraídos de la basura y colocados al azar en cajas de plástico herméticamente cerradas.

A esta misma concepción acumulativa obedece una de las obras tridimensionales más osadas realizadas a inicios de los años ochenta, Long Term Parking , en la que el artista integra cincuenta y nueve coches estructura paralelepipédica de mil seiscientas toneladas de hormigón. Esta escultura se halla en una zona al aire libre, rodeada de árboles y, como es lógico, debe entenderse como una crítica de carácter ecologista.

Otros nuevos realistas.

ricard-César-1962

Otro de los artistas que tambien trabaja en el ámbito escultórico dentro del grupo de los nuevos realistas es César (1921). Formado en la Escuela superior de bellas artes de París entre 1943 y 1948, César empezó su trayectoria como escultor en hierro a inicio de los años cincuenta. El artista afirma que adquirió conciencia de lo que era la escultura moderna al ver obras de Giacometti y Brancussi, así como alguna de las piezas realizadas por pintores como Degas, Matisse o el propio Picasso- sus primeras obras están marcadas por el interés que le suscitan estos artistas. Sus esculturas en hierro representan, por lo general, animales e insectos esquematizados. El material aparece trabajado de modo que las superfi­cies tengan texturas de calidades ásperas y rugosas.

fotografía del artista mientras realizaba una expansión en público-César-1968

expansión nº 26-César-1962

A partir de 1958 cambiaría radicalmente y comenzaría a efectuar las denominadas Compresiones, construidas a base de fragmentos metálicos de diver­sas procedencia. Al poco tiempo, sólo utilizaría en sus comprensiones elementos procedentes de coches desguazados. En la obra de César, al igual que en la de Arman, se advierte la importancia otorgada al objeto detrítico que según Restany, responde claramente al deseo de apropiación de lo real.

el pulgar -César-1965

Entre 1965 y 1967, César comenzó a trabajar con material de plástico, con el que efectuó un Dedo pulgar enorme en rojo. A dicha etapa corres­ponden también las llamadas Expansiones, realizadas en poliuretano y ante el público, de manera que acaban adquiriendo carácter de Happening.

la ducha -Spoerri-1969

Daniel Spoerri (1930), rumano de procedencia, se dedicó al teatro en primer momento, antes de integrarse en el movimiento del Nuevo Realismo. Su obra también se caracteriza por recurrir al objeto descontextualizado para crear fragmentos de realidad, como en sus tableaux-pièges(cuadros-trampa).El artista pega sobre tablas los restos de comida, y los platos, vasos y cubiertos que hay en una mesa tras haber comido. La manera de adherirlos es tan perfec­ta que, desde lejos, se llega a tener la impresión de que se trata de pinturas y no de objetos extraídos del entorno. Para él, toda obra es el resultado del juego que se establece entre lo falso y lo verdadero, entre lo ilusorio y lo real. En sus ­realizaciones, el espectador se enfrenta ante una extraña mezcla de emoción y de ironía, en la que no falta un cierto sentido de nostalgia y de melancolía.

homenaje a Nueva York- Tinguely

el paríaso fantástico-obra conjunta de Tinguely y Niki de Saint-PhalleQuizás ese interés que Spoerri muestra por lo lúdico fue el factor que determinó que se hiciera muy amigo de otro de los más significativos ar­tistas del Nuevo Realismo, Jean Tinguely, a quien conocía desde 1953. El suizo lean Tinguely 0925-1991) se había formado en la Escuela de artes y oficios de Basilea entre 1941 y 1945, Y desde el principio se mostró interesado por el cinetismo. Denomina a sus primeras obras relieves metamecá­nicos, y son, en realidad, cuadros móviles en los que integra motores. En 1960 se trasladó a Nueva York y allí entró en contacto con Robert Rauschenberg y ]asper ]ohns. Ese mismo año realizó su Homenaje a Nueva York: una gran maquinaria construida por él, dotada de movimiento y que además producía ruidos.situada frente al Museo del Arte Moderno, tras funcionar durante veinte minutos se autodestruyó.

Por primera vez, un artista había creado una obra cuyo tiempo de existencia estaba previamente planeado. El carácter destructivo inherente a muchas de la piezas realizadas por Tinguely es realmente sorprendente y va mucho más lejos de lo imaginable. Tinguely vivió etapas largas de vida en París y otras en Nueva York junto a su compañera. la escuItora Ni­ki de Saint Phalle. Precisamente, algunas de las escultura cinéticas más interesantes de Tinguely forman parte de conjuntos creados por ambos, como las que se encuentran frente al Moderna Museet de Estocolmo que datan de 1966, o bien la Fuente Strawinsky, junto al Centro Georges Pom­pidou, en París, realizada en 1983. Estos conjuntos escultóricos sorpren­den tanto por sus formas -las de Tinguely son metálicas y poseen motores que les otorgan movimiento- como por los vivos colores de las piezas creadas por Niki de Saint-Phalle.

la nana negra-Niki de Saint-Phalle

Cuando Niki de Saint-Phalle (1930) se unió al grupo de los nuevos realistas en 1961 tenía tras sí una trayectoria bastante sólida como pintora. En su obra se advertía la influencia de Dubuffet, sobre todo en la adopción de materiales extrapictóricos, un hecho que, más tarde, aprovecharía tam­bién en el campo de la escultura. En sus primeras piezas tridimensionales empleó la técnica del collage y obtuvo resultados muy novedosos, como se aprecia en la obra King-Kong. Desmembrado el grupo en 1963, Niki de Saint-Phalle imprimió un giro radical a su carrera e inició las escultura de gran tamaño, en poliuretano pintado con colores vivos y brillantes, que responden al título genérico de Nanas. Se trata de grandes mujeres -llegan a tener hasta cinco metros de altura- que adoptan posturas for­zadas y ridículas. Poseen un tinte de ironía y puede descubrirse en ellas una crítica a determinadas actitudes antifeministas.

Otro de los artistas que colaboró con el grupo de los nuevos realistas el mismo año que Niki de Saint-Phalle fue el búlgaro Christo (1935). cuyos estudios se habían desarrollado en la Academia de bellas artes de Sofía y Viena entre 1953 y 1957. Tras breves estancias en Praga y Viena, decidió trasladarse e instalarse en París. Sus primeras obras más significativas son objetos descontextualizados, envueltos en papeles y telas que después ataba perfectamente con cuerdas. El objeto puede reconocerse por su for­ma, pero sus características resultaban una incógnita debido al envoltorio que los cubre. Más tarde, la evolución de este artista implicaría un cambio profundo en su actitud, pues actualmente se ha decantado hacia una mo­dalidad que conecta más con el llamado Environmental Art que con cualquier otro tipo de manifestación.

De todos los nuevos realistas, el que más se acerca a la iconografía ya la estética propiamente pop es Martial Raysse (1936), autodidacta, y cuy obras de fines de los años cincuenta son assemblages de objetos encontra­dos. Algo después, sin embargo, se decantó por efectuar pinturas , empleando la técnica del spray con acrílico sobre tela. Los temas son, general­mente, figuras femeninas o rostros de mujer superpuestos a almibarados paisajes. Colores chillones, más que vivos, y en ciertas ocasiones fluorescentes, convierten estas obras en un claro ejemplo del fenómeno kitsch.

Los restantes componentes del Nuevo Realismo, Jacques de la Villaglè , Raymond Hains y François Dufrêne, optaron por adoptar el 1enguaje del collage exclusivamente. Sus obras están constituidas por grandes superficies, sobre las que adhieren todo tipo de papeles procedentes de recortes de revistas, periódicos, carteles anunciadores, etc. Resultan muy vistosos desde un punto de vista cromático, pero son excesivamente similares entre sí.

Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994