NUEVA ABSTRACCIÓN

Nueva Abstraccion

[Fuente: Marina Robledo]

A mediados de la década de los años sesenta, en pleno auge del Pop-Art, apareció en los EE.UU, una corriente completamente abstracta, cuyos ante­cedentes se remontaban a las formas de abstracción más radicales, las geométricas dentro de las primeras vanguardias, aunque se diferencia de ellas en diversos aspectos, pues la llamada Nueva Abstracción parte de una concepción e estrictamente formalista y no pretende, en ningún momento establecer vínculo alguno con el espiritualismo inherente a la obra de Kandinsky o de Malévich.

La característica esencial del arte de los sesenta es su frialdad; ante todo se pone de manifiesto el carácter impersonal y mecánico. Al igual que sucede en la mayor parte de las obras pop, la huella del artista es imperceptible, hasta el punto de que a estas realizaciones se las ha llegado a llamar “abstractas de ángulo duro» (Hard-Edge).

Los artistas americanos de este período subrayaban la superficialidad de las cosas y la literalidad se convirtió en el aspecto fundamental del arte. No se perseguía que el arte fuese expresivo, sino simplemente que fuese “interesante”.Los artistas, tanto pintores como escultores, se concentraron en la forma o en la estructura de la obra de arte, y la consideraron como único vehículo de la significación. No es extraño que la mayor parte de ellos se interesasen en por la filosofía de Wittgenstein. Partiendo de una voluntad de clarificación, los pintores abstractos y los escultores minimalistas presen­taron objetos como signos de sí mismos. Utilizaron objetos simples y unitarios y recurrieron a la cuadrícula y a las estructuras modulares. La crítica Barbara Rose señaló que las construcciones minimalistas de Judd y de Morris parecían las ilustraciones a las tesis de Wittgenstein.

Por su parte, Susan Sontag escribió que, en el terreno del arte contemporáneo la interpretación del contenido era errónea, ya que a través de ella se dejaba a destruir el efecto sensual inmediato. La verdadera función de la crñittica estribaba -según Sontag- en describir la apariencia de las obras artísticas. Esta afirmación se apoyaba en el propio Wittgenstein que, en su Tractatus logico philosophicus, decía: “Hay que guardar silencio en torno a aquello de lo que no es posible hablar”.

Frank Stella formuló muy claramente su actitud al declarar: «En reali­dad mi pintura es un objeto y lo que ven es lo que ven,.

La crítica Lucy Lippard elogiaría en sus escritos el espíritu industrial in­herente a las esculturas minimalistas, pues, para ella, implicaban un total rechazo del sentimentalismo, «de la sensibilidad decadente que caracterizaba; en gran parte, la pintura abstracta convencional europea y norteamericana”. La adopción de técnicas y materiales industriales ilustra claramente las ideas de los años sesenta. Materiales industriales como los tubos de neón, el plexiglás, el poliéster o el acero galvanizado y el aluminio fueron empleados por los escultores minimalistas. Lo industrial llegó a adquirir la fuerza de una ideología.

La pintura de la Nueva Abstracción, o de la Abstracción Postpictórica -tal como la denominaría el crítico Clement Greenberg-, se ciñe a la bidimen­sionalidad de la tela y a sus límites. En ella puede observarse una clara reducción de todos los aspectos formales en beneficio de la nitidez propia de la superficie cromática.

Clement Greenberg, teórico formalista, influido por los escritos de Wölfflin sobre los ciclos formales en el arte y la alternancia de lo lineal y lo pictórico, trazó una separación radical entre el Expresionismo Abstracto y Minimalismo. El trabajo de Jackson Pollock se hallaría dentro de esa ca­racterística wólffliniana de lo "pictórico», mientras que el de Stella, Kelly o cualquiera de los abstractos minimalistas quedaría relacionado con lo "lineal”.Todo carácter anecdótico es rechazado en provecho de la máxima pureza del lenguaje. Se desea que la obra se defina como estructura, como sistema cerrado en sí mismo y como entidad autónoma.

Como característica general de la Nueva Abstracción, cabe señalar la preferencia por los formatos de grandes dimensiones. Probablemente, esta opción se explica por la influencia del precursor Barnett Newman, cuya obra anterior a los años sesenta se hallaba, como se recordará, vinculada a la modalidad del color field painting, dentro del Expresionismo Abstracto. Sin embargo, posteriormente, Newman evolucionará hacia un lenguaje desprovisto de conexiones con esta corriente. Y en su pintura ya no se percibiría la huella del artista y las superficies de de color serían extremadamente definidas y claras.

Otro de los aspectos interesantes a resaltar en relación con la pintura de la Nueva Abstracción es la tendencia a trabajar en una misma obra con muy pocos colores. El reduccionismo, por tanto. También afecta el color. En general, se trata de soluciones bicromáticas o tricromáticas a lo sumo. Por otra parte, salvo en el caso de Jules Olitski, no se emplean tonalidades intermedias, ni gradaciones tonales. Los colores utilizados son puros preferentemente primarios y secundarios, y, además, presentan una vitalidad extraordinaria en los contrastes.

El color en estado puro es el protagonista de las pinturas de Ellsworth Kelly (1923). Los contrastes de colores son, en ocasiones, bastante agresivos, como ocurre en Red Blue, pintura en la que dos colores del título se encuentran distribuidos por la superficie de manera irregular. Una gran mancha roja lisa y uniforme, de configuración redondeada, aparece dispuesta sobre un fondo azul homogéneo. Otras veces, Nelly trabaja en formatos no habituales, como ocurre también con Frank Stella (1936). El im­pacto cromático de las pinturas de la época más reduccionista de Stella es realmente sorprendente, pues con tan sólo dos colores -rojo y amarillo ­logra efectos similares a los del Op-Art, corriente que en aquellos momen­tos tenía una gran importancia en Europa, sobre todo en París.

De todos modos, la obra de Stella es la que presenta etapas más clara­mente diferenciadas, pues, a fines de los años sesenta, evolucionaría den­tro de la Abstracción hacia lo que se ha denominado Minimalismo Barro­co, al tiempo que ampliaba las configuraciones, que llegan a semejar ejercicios de dibujo geométrico, y los colores utilizados. Empezó a inte­grar tonalidades intermedias -como los tonos pastel-, dotándolas de un carácter novedoso al pintar con colores sintéticos fluorescentes. En el fon­do, las pinturas de este período, así como las realizadas en las décadas posteriores, escapan ya a la austeridad que caracterizaba el Minimalismo Abstracto anterior.

En las grandes telas de Kenneth Noland (1924) se aprecia una tenden­cia a marcar las zonas correspondientes al centro, en las que convergen las distintas franjas de colores que pinta el artista. Por lo general, se t-rata de franjas de colores muy vivos que, a su vez, establecen un acusado efecto de contraste con respecto al fondo claro. Como se apuntó antes, Olitski (922) fue el único pintor que, dentro de la Nueva Abstracción, empleó tonalidades cambiantes. En su trabajo se aprecia, a pesar de las diferencias, una cierta influencia de Mark Rothko. No obstante, Olitski tendió a trabajar en telas de formato horizontal, yel hecho de que emplease tan sólo uno o dos colores como máximo en una misma pintura hace que su obra presente un carácter bastante distinto de la del mencionado artista expresionista abstracto.

Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994