LAND ART

Land Art



[Fuente: Marina Robledo]




De todas las modalidades conceptuales, la que más adeptos tuvo y sigue teniendo aún es la del Land Art, que parte de las reflexiones planteadas por los ecologistas en relación a los daños que el hombre causa en el en­torno natural. Algunas de estas acciones entrañan, desde luego, cierta brutalidad, pues para conseguir un efecto de repulsa, los artistas no dudan en agredir a la naturaleza. En ciertos casos, como en la obra de Robert Smithson (1938-1973) Spiraljetty, de 1970, el artista hizo transportar tierra y piedras para configurar una enorme espiral de un diámetro de 49 m en el gran lago salado de Utah. Vista desde una zona elevada o desde una avio­neta, la espiral poseía un carácter indudablemente estético.


Este tipo de acciones pretende que la sociedad tome conciencia de que el deterioro ambiental es un hecho y que puede desencadenar altera­ciones nefastas para la Tierra y, consiguientemente, para el propio ser humano.

Michael Heizer (1944) se especializó en realizar grandes excavaciones en zonas desérticas, que, con el paso del tiempo, están destinadas a desa­parecer por la propia acción climatológica. Dennis Oppenheim (1938), aparte de realizar obras de “Body Art”, fue también un artista significativo en el seno de esta tendencia y actuó en grandes extensiones de terreno o bien en plena calle. Una de sus acciones mar recordadas fue Salt Flat. Que consistió en esparcir grandes cantidades de sal que ocuparon un rectángulo enorme entre la sexta y la quinta avenidas de Nueva York.

El artista holandés Jan Dibbets (1941) efectuó numerosos trabajos en la nieve, en la que dejaba huellas y rastros. Como la mayor parte de los ar­tistas mencionados, Dibbets presentaba sus experiencias en secuencias fotográficas. También empleaba el cine y el vídeo para condensar cierta imágenes de sus obras. A pesar de la inmensa variedad que propone en sus realizaciones, Dibbets otorga una importancia decisiva al fenómeno visual, que deriva de una concepción esencialmente pictórica.

Uno de los artistas cuya obra abarca ámbitos que van más allá del Land Art es el británico Richard Long (1945). En cierto modo, a veces su obra se ha calificado como escultórica, sobretodo cuando se trata de piezas resul­tantes de acumulaciones de materiales naturales -tierra, rocas, piedras­ en espacios interiores. Estas obras podrían clasificarse bajo el epígrafe de Herat works, y en ellas no sólo se advierte el deseo de establecer una estre­cha vivencia con la naturaleza de diversos lugares del mundo, sino tam­bién una intencionalidad estética.

Long también ha realizado numerosas obras en zonas exteriores, como aquella en la que situó una serie de piedras dispuestas verticalmen­te en Sierra Nevada.
Otro de los artistas pioneros cuyo trabajo tiene que ver con la naturale­za es Christo, a quien ya se ha mencionado al hablar del Nuevo Realismo en Francia. Son conocidos los empaquetamientos de distintos monumen­tos que Christo ha realizado en diversos lugares del mundo. También ha actuado en zonas al aire libre. De todas sus acciones dentro de esta ten­dencia destacan el cubrimiento de más de dos kilómetros de acantilados en Little Bay, Australia, en 1969, y la gran cortina roja en tela de nylon dis­puesta entre dos montañas en Rifle, Colorado (1972). También resultó ex­traordinariamente atractiva, desde un punto de vista meramente estético, la forma en que rodeó once islotes frente a la costa de Florida, utilizando tela de color rosa. El efecto del contraste entre este color y el azul del mar, visto desde una perspectiva aérea, resultaba impresionante. Las sombri­llas fueron un proyecto realizado simultáneamente en dos valles de Japón y Estados Unidos. Este montaje refleja las similitudes y las diferencias de las formas de vida y del uso de la tierra en los dos países y postula el carác­ter efímero de la obra artística.
Algunas de las obras más espectaculares del Land Art fueron las lleva­das a cabo por Walter de Maria, con intervenciones como Pieza de Las Ve­gas (1969), en la que delimitó una línea de tres millas en el desierto de Tula, en Nevada; Campo de relámpagos (1974-1977), con la instalación de cerca de doscientos pararrayos en el desierto de Nuevo México; o con Un kilómetro hacia dentro (1977), que realizó en la ciudad alemana de Kassel, introduciendo una barra de acero de un kilómetro de longitud ha­cia el centro de la Tierra.
No hay duda de que todos estos comportamientos resultan extraordi­nariamente novedosos y, en su momento, fueron valorados de manera muy positiva, pues suponían una ruptura real en relación a todo lo que se había realizado con anterioridad. No obstante, el hecho de que las accio­nes en sí sólo pudieran ser vistas por muy pocas personas (las que forma­ban parte del equipo de trabajo de los artistas), dificultó enormemente que estas actividades se valorasen en su justa medida. El público en gene­ral las desconocía, y cuando llegaban a tener noticia de ellas a través de fo­tografías, filmaciones o reportajes hacía ya tiempo que se habían produci­do. Este factor desencadenaba un desfase importante entre la ejecución artística y su asimilación que, al producirse más tarde, distorsionaba o se alejaba del significado que el artista había deseado conferirle en el mo­mento de su ejecución.
Por otra parte, era necesario, quizá más que nunca, poseer un bagaje importante que permitiera una aproximación a estas actividades y nuevos comportamientos. Si no se tiene en cuenta todo el proceso de desmateria­lización que se produjo a lo largo del final de la década de los sesenta, o se desconocen los motivos por los que los artistas se dirigen hacia activida­des como las descritas, resulta muy difícil llegar a comprender el arte de ese período. En todas estas actitudes existe, por supuesto, un rechazo implícito a la noción mercantilista que dominó el mundo del arte durante el período precedente. Muchos artistas se negaron a considerar como una mera mercancía y desarrollaron una protesta que implicaba rechazar las formas habituales -pintura y escultura preferente- pues eran las que mejor permitían la compraventa de la obra artística.
Pese a que muchos artistas obraron con una clara conciencia de que su actitud les llevaba a una marginación, no dudaron en elegir ese camino. Otros, en cambio, cuando se percataron del alcance de su postura renunciaron a permanecer dentro de estos nuevos lenguajes y adoptaron los tradicionales. En cualquier caso, el arte conceptua1, en tosas sus modalidades, pronto sería sustituido por un retorno al orden que implicaba volver a la pintura aun cuando su influencia fue decisiva en algunos de los aspec­tos estéticos que caracterizarían los últimos años de la década de los ochenta.




Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994
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