EL CINE OJO Y EL CINE VERDAD
Dziga Vertov (1922)
[Fuente]
El método del cine-ojo es el método de estudio cientifico-experimental
del mundo visible:
a) Basado en una fijación planificada de los hechos de la vida sobre
la película.b) Basado en una organización planificada de los cinemateriales
documentales fijados sobre la película.
El cine-ojo es el tiempo vencido (la relación visual entre unos hechos
alejados en el tiempo.
El cine-ojo es la concentración y la descomposición del tiempo. El
cine-ojo es la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal
inaccesible al ojo humano, en una velocidad temporal inaccesible al ojo humano.
El cine-ojo utiliza todos los medios de montaje posibles,
yuxtaponiendo y ligando entre sí cualquier punto del universo en cualquier
orden temporal, violando, si es preciso, todas las leyes y hábitos que presiden
la construcción del film. Por consiguiente, cine-ojo no es solamente el nombre
de un grupo de cineastas. No es solamente el nombre de un film.
Primera serie del ciclo: La vida de repente.
Y tampoco una determinada corriente del llamado “arte” (de izquierda o
de derecha). El cine-ojo es un movimiento que se intensifica incesantemente a
favor de la acción por los hechos contra la acción por la ficción, por muy
fuerte que sea la impresión producida por esta última.
El cine-ojo utiliza todos los medios de rodaje al alcance de la cámara
; es decir, la toma de vistas rápida, la microtoma de vistas, la toma de vistas
al revés, la toma de vistas de animación, la toma de vistas móvil, la toma de
vistas desde los ángulos de visión más inesperados, etc. No se consideran
trucos, sino procedimientos normales, que se emplean ampliamente.
Montar significa organizar los fragmentos filmados (las imágenes) en
un film, “escribir” el film mediante las imágenes rodadas y no elegir unos
fragmentos filmados para hacer unas “escenas” (desviación teatral) o unos
fragmentos filmados para hacer unos textos (desviación literaria).
Cualquier film del cine-ojo está en montaje desde el momento en que se
elige el tema hasta la salida de la película definitiva, es decir, que está en
montaje durante todo el proceso de fabricación del film.
En este montaje continuo podemos distinguir tres periodos:
Primer período: El montaje es el inventario de todos los datos
documentales que tienen una relación, directa o no, con el tema tratado (sea
bajo forma de manuscrito, bajo forma de objeto, bajo forma de fragmento
filmado, de fotografía, de recorte de prensa, de libro, etc.) Después de este
montaje-inventario por medio de la selección y la reunión de los datos mas
preciosos el plan temático se cristaliza, se revela, “se monta”.
Segundo período. El montaje es el resumen de las observaciones
realizadas por el ojo humano sobre el tema tratado (montaje de las
observaciones propias o bien montaje de las informaciones proporcionadas por
los cine-informadores u ojeadores). El plan de rodaje: resultado de la
selección y de la clasificación de las observaciones realizadas por el ojo
humano. Al efectuar esta selección, el autor toma en consideración tanto las
directivas del plan temático como las propiedades particulares de la
máquina-ojo, del cine-ojo.
Tercer período. Montaje central. Resumen de las observaciones
inscriptas en la película por el cine-ojo. Cálculo cifrado de las agrupaciones
de montaje. Asociación (suma, resta, multiplicación, división y colocación
entre paréntesis) de los fragmentos filmados de idéntica naturaleza.
Permutación incesante de estos fragmentos-imágenes hasta que estén colocados en
un orden rítmico donde todos los encadenamientos de sentido coincidan con los
encadenamientos visuales. Como resultado final de todas estas mezclas,
desplazamientos y cortes obtenemos una especie de ecuación visual, una especie
de fórmula visual. Esta fórmula, esta ecuación, obtenida después de un montaje
general de los cine-documentos fijados sobre la película es el film al cien por
cien, el extracto, el concentrado de “yo veo”, el “cine-yo veo”.
El cine-ojo es :
Yo monto cuando elijo mi tema (al elegir uno entre los millares de
temas posibles), yo monto cuando observo para mi tema (efectuar la elección
útil entre las mil observaciones sobre el tema), yo monto cuando establezco el
orden de paso de la película filmada sobre el tema (decidirse, entre mil
asociaciones posibles de imágenes, sobre la más racional, teniendo en cuenta
tanto las propiedades de los documentos filmados como los imperativos del tema
en cuestión).
La escuela del cine-ojo exige que el film se construya sobre los
“intervalos”, es decir, sobre el movimiento entre las imágenes. Sobre la
correlación de unas imágenes con respecto a otras. Sobre las transiciones de un
impulso visual a otro. La progresión entre las imágenes (“intervalos” visuales,
correlación visual de las imágenes) es para el cine-ojo una unidad compleja.
Est formada por la suma de diferentes correlaciones, las principales de las
cuales son :
1. correlación de los planos (grandes, pequeños, etc.),
2. correlación de los ángulos de toma,
3. correlación de los movimientos en el interior de las im genes,
4. correlación de las luces, sombras,
5. correlación de las velocidades de rodaje.
Sobre la base de tal o cual asociación de correlaciones, el autor
determina:
a) el orden de la alteración, el orden de sucesión de los fragmentos
filmados;
b) la longitud de cada alternancia (en metros), es decir, el tiempo de
proyección, el tiempo de visión de cada imagen tomada separadamente. Además,
paralelamente al movimiento entre las imágenes (“intervalo”), se debe tener en
cuenta entre dos imágenes vecinas la relación visual de cada imágen en
particular con todas las demás imágenes que participan en la “batalla del montaje”
en su principio.
Encontrar el “itinerario” más racional para el ojo del espectador
entre todas estas interacciones, interatracciones, interempujones de las
imágenes; reducir toda esta multitud de “intervalos” (movimientos entre las
imágenes) a la simple ecuación visual, a la fórmula visual que mojor expresa el
tema esencial del film, es la tarea más difícil y capital que se plantea el
autor-montador.
NOSOTROS afirmamos que el futuro del arte cinematográfico es la
negación de su presente. La muerte de la “cinematografía” es indispensable para
que viva el arte cinematográfico.
NOSOTROS llamamos a acelerar su muerte.
NOSOTROS protestamos contra la mezcla de las artes que muchos
califican de síntesis. La mezcla de malos colores, aunque idealmente elegidos
entre los del espectro, nunca darán blanco, sino suciedad. Se llegará a la
síntesis en el cenit de los logros de cada arte y no antes.
NOSOTROS depurarnos el cine de los intrusos: música, literatura y
teatro. Nosotros buscarnos nuestro propio ritmo, que no habrá sido robado en
ninguna parte, y lo encontramos en los movimientos de las cosas.
NOSOTROS llamamos: a huir de los dulzones abrazos del romance, del
veneno de la novela psicológica, del abrazo de teatro del amante: a dar la
espalda a la música. Alcancemos el vasto campo, el espacio de cuatro
dimensiones (3 + el tiempo), en busca de un material, de una métrica y de un
ritmo enteramente nuestro. Lo “psicológico” impide al hombre ser tan preciso
como un cronómetro, refrena su aspiración de parecerse a la máquina.
NOSOTROS caminamos, con la cara descubierta, hacia el descubrimiento
del ritmo de la máquina, hacia la admiración del trabajo mecánico, hacia la
percepción de la belleza de los procesos químicos, Cantamos los temblores de
tierra, componemos cine-poemas con las llamas y las centrales eléctricas,
admiramos los movimientos de los cometas y de los meteoros, y los gestos de los
proyectores que deslumbran las estrellas.
Todos los que aman su arte buscan la esencia profunda de su técnica.
Hoy cada film no es más que un esqueleto literario envuelto en una
cine-piel. En el mejor de los casos, bajo esta piel aparece una cinegrasa y una
cine-carne. Pero nunca vemos una cine-osamenta.
Nuestro film no es más que el famoso “pedazo sin hueso” ensartado en
una vara de madera de álamo, sobre una pluma de oca de literato.
Resumo lo que acabo de decir: no existen obras cinematográficas.
Existe una combinación de las cine-ilustraciones con el teatro, la literatura,
la música, con todo lo que se quiera, durante todo el tiempo que se quiera.
Una de las principales acusaciones que se nos inflige es que no somos
accesibles a las masas. Aun admitiendo que algunos de nuestros trabajos sean de
difícil comprensión, ¿Obliga esto a deducir que ya no debemos hacer el menor
trabajo serio, la menor investigación? El hecho de que las masas necesiten f
áciles folletos de agitación, obliga a deducir que no les interesan los
artículos serios de Engels y de Lenín? Quizá s tenéis entre vosotros un Lenín
de la cinematografía soviética y no le dejáis trabajar bajo el pretexto de que
los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles…Pero nuestro trabajo
no tiene nada que ver con eso. De hecho, no hemos hecho nada que sea más
inaccesible a las masas que cualquier cine-drama. Muy al contrario, al
establecer una relación visual muy precisa entre los temas, hemos disminuido
considerablemente la importancia de los rótulos y con ello hemos aproximado a
la pantalla cinematográfica a espectadores poco instruidos, cosa de gran importancia
en el momento actual. Y como para reírse de sus nodrizas literarias, he ahí que
los obreros y campesinos se muestran más inteligentes que sus desconocidas
niñeras.
El incendio mundial del “arte” está cercano. Al presentir su muerte,
la gente de teatro, los artistas, los escritores, los coreógrafos y demás
jilgueros huyen, presos del pánico. En busca de un refugio, afluyen al cine. El
estudio cinematográfico es el último bastión de ese arte. Es ahí que tarde o
temprano acudirán los curanderos melenudos de toda índole. El cine artístico
recibirá prodigiosos refuerzos; no por ello se salvará, sino que perecerá al
mismo tiempo que su edificante cohorte. Haremos explotar la torre de Babel del
arte.
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