ARTE DE ACCIÓN

Arte de Acción


 [Fuente: Marina Robledo]

Los inicios del Arte de Acción se sitúan ya, para algunos historiadores, en la propia actividad pictórica de Jackson Pollock como creador de la Ac­tion Painting. Sin embargo, cuando se habla de Arte de Acción en un sentido mas restringido se hace referencia principalmente a aquellas actividades que e desarrollaron bajo la denominación de happening. Se suele citar, como precursoras, las acciones que efectuaron, a inicios de los años cincuenta. el músico John Cage y el coreógrafo Merce Cunningham en la Black Mountain College de Carolina del Norte. Se trataba de un tipo de espectáculos en los que se solicitaba la intervención del público y su partición contribuía a configurar el significado del acto.

Los antecedentes del happening pueden buscarse en el propio siglo xx. en las famosas «veladas» futuristas y, más aún, en las actividades llevadas a cabo por los dadaístas en el célebre «Cabaret Voltaire» de Zurcí, aunque la intención de estas últimas se hallaba muy lejos de los happenings posteriores. Los actos dadaístas eran una provocación y el público reaccionaba al sentirse agredido, ya fuera verbal o físicamente. En las acciones de los años sesenta, la participación del público, en cambio, se establecía con total libertad .

No han faltado autores que han visto una relación importante entre el teatro y el happening, aun cuando existan, como es lógico, aspectos dife­renciadores entre una y otra actividad. Existe una clasificación del happening­ efectuada en 1968 por Richard Kostelanetz, que diferencia cuatro tipologías. En primer lugar, los happenings puros, que transcurren según un esquema, pero en los que el participante tiene completa libertad para hacer lo que desee, y que no se desarrollan en un escenario de teatro, sino que pueden darse en espacios abiertos, lugares públicos (estaciones, par­ques. plazas, piscinas, etc., o en toda una ciudad) -los happenings de Vostell serían de este tipo-. Considera después los happenings sobre un escenario en los que los organizadores están separados de los participantes -espectadores y éstos pueden limitarse a observar -dentro de dicha topología cabría situar algunas acciones del grupo Gutai-. Otra topología serían los happenings sobre escenario sin comunicación a través del lenguaje , en los que los participantes reducen el lenguaje a fragmentos aisla­dos que no intentan establecer comunicación directa. Y, finalmente, distingue los environments cinéticos, planeados exactamente de antemano, puesto que se precisa el lugar y se determina la actividad de los participantes.­

Carácter del «happening»

Ante la imposibilidad de definir un happening, conviene establecer una serie de características que permitan llegar a comprender cuál es su esen­cia. En primer lugar, no se trata de una representación, sino de una “vi­vencia”, en la que se resalta la relación constante y dialéctica entre el arte y la vida.

En contraste con el arte del pasado, los happenings, como afirma Jean ­Jacques Lebel, no tienen comienzo, medio, ni fin estructurados. Su forma es abierta y fluida. Con ellos no se persigue nada concreto y, por consi­guiente, tampoco se gana nada salvo la certidumbre de un cierto número de situaciones, de acontecimientos, a los que se está más atento que de costumbre. Sólo se producen una vez y luego desaparecen para siempre. Son la más pura expresión del arte efímero.

En el siglo xx, el descubrimiento del ready-made por parte de Du­champ hizo posible que el objeto encontrado o descontextualizado llega­se a formar parte del ámbito artístico. En los años sesenta, y como conse­cuencia de ese hallazgo, se intentó descontextualizar no un objeto sino un hecho. Ésta es la base del happening. Uno de los hechos esenciales que se dan en el happening es poner de manifiesto su función mágica a través de ciertas acciones que conllevan aspectos rituales. El propio Mircea Eliade supo hallar, en los nuevos comportamientos artísticos, elementos que po­dían relacionarse con nuevos ritos y nuevos cultos. A menudo, en los hap­penings se hallan elementos relacionados con la sexualidad. Ésta, como afirma Eliade, ha sido siempre y en todas partes un acto integral y, por consiguiente, un medio de conocimiento.

La reconquista de la función mágica del arte se encuentra estrecha­mente ligada al deseo, por parte de determinados artistas, de erigirse en contra del acelerado proceso de industrialización y del triunfo de la civili­zación tecnocrática.

La pretensión inicial de todo happening es que interese al mayor nú­mero posible de personas, para que colaboren en su creación y ulterior desarrollo. Así pues, una de las conclusiones a las que se llegó es que un happening no debía entrañar nunca un grado alto de agresividad o provo­cación, pues éstas podían llegar a inhibir la actuación de los participantes.

El crítico italiano Gillo Dorfles estableció un paralelismo entre los pri­meros bappenings y las actividades que llevó a cabo el llamado Body Art, situadas ya en la década de los setenta. Para Dorfles,- es evidente que el proceso de desmaterialización inherente al Arte de Acción de los años sesen­ta tiene una continuidad en las perjormances posteriores y en toda una se­rie de realizaciones que utilizan el cuerpo como punto de arranque para la experimentación. Así, el Arte Corporal, improvisado o no, implicaría unos planteamientos similares a los que en su día se dieron en los happenings.

El grupo “Gutai” en Japón.

A lo largo del siglo XX, el arte experimentó en Japón una evolución nota­ble que sólo se puede advertir al estudiar el tema en profundidad. Es fre­cuente el hecho de que al hablar del arte japonés se aluda a la influencia que los artistas occidentales de vanguardia ejercieron sobre los japoneses.

Sin embargo. aunque es lícito hablar de un trasvase de ideas de Occidente a Oriente. antes de la segunda guerra mundial, en ese terreno, no lo es hacerla en relación al arte posterior a 1945, pues los artistas japoneses se esforzaron en hallar un lenguaje propio e independiente con respecto a soluciones europeas.

Las primeras vanguardias tuvieron una pronta repercusión en Japón y, cuando en 1923 se creó el grupo Mavo, pudo advertirse cómo se habían asimilado las ideas inherentes al Dadaísmo. Por otra parte, en esa misma década se conocieron los textos y manifiestos surrealistas, traducidos al japonés, hecho que favoreció la adopción, por parte de los artistas van­guardistas japoneses, del lenguaje onírico que caracterizaba el surrea­lismo.

En los años treinta, la guerra con China y la segunda guerra mundial frenaron esos impulsos renovadores. Tuvieron que transcurrir bastantes años para que, en un Japón todavía no recompuesto del todo, se reem­prendieran actividades innovadoras. De todas ellas, destaca la creación, en 1954, del grupo Gutai, en el que participaron diversos artistas de la re­gión de Kansai, procedentes de las ciudades de Osaka, Kobe y Kioto. El fundador del grupo, Jira Yoshihara, había comenzado su trayectoria como pintor surrealista a inicios de los años treinta. Contaba, por tanto, con una experiencia importante que contribuyó a configurar la ideología de Gutai.

El carácter sin precedentes de las actividades llevadas a cabo por dicho grupo quedó recogido y se difundió gracias al boletín Gutai, cuyos textos aparecían en japonés e inglés. En la primera exposición que celebró el grupo, en julio de 1955, en un pinar cerca del mar de Ashiya, quedó paten­te el hecho de que los artistas habían encontrado un lenguaje propio, basado en la creación de ambientes al aire libre y en la expresión corporal. Ruidos y sonidos se conjugaban con luces coloreadas, cortinas de humo, chorros de agua y actuaciones de los artistas para constituir auténticos happenings originales. Aunque en aquella época fueron pocos los es­pectadores y participantes que realmente se sintieron atraídos por el no­vedoso lenguaje, Gutai sirvió de punto de partida para numerosas expe­riencias, dentro de esta línea, efectuadas no sólo en Japón sino en otros lugares del mundo. Las insólitas realizaciones de Gutai pronto fueron conocidas. La revista Life publicó fotografías de la exposición de abril de 1956, con lo que las acciones de Gutai dieron la vuelta al mundo. Uno de los críticos que más se interesaron por ellas fue el francés Michel Tapié, quien, tan sólo un año más tarde, se trasladaría a Japón para ponerse en contacto con los miembros del grupo. A partir de esa relación, los artistas japoneses fueron derivando hacia la pintura informalista.

Es indudable que en las acciones de Jiro Yoshihara, Sadamasa Motonaga, Kazuo Shiraga, Akira Kanayama, Saburo Murakami, Shozo Shima­moto o Atsuko Tanaka -por citar algunos de los miembros más signifi­cativos del grupo- puede apreciarse de qué modo llegó a afectarles la segunda guerra mundial y, especialmente, la atroz experiencia de Hiro­shima y Nagasaki. El carácter aparentemente simple de algunas de sus ac­ciones puede hacemos pensar, erróneamente, que se trataba de actos lú­dicos sin más. No obstante, su carácter simbólico obligaba siempre a reflexionar en torno a cuestiones relacionadas con la vida y la muerte. La crítica a la sociedad tecnificada y a sus peligros se planteaba claramente en muchas de las acciones de Gutai.

El “environment”y el «happening» en EE. UU.

Ya se ha mencionado la importancia de las actividades realizadas por el grupo de artistas que trabajaron junto a John Cage en el Black Mountain College. Uno de estos artistas fue, precisamente, quien más tareas efectuó en el ámbito artístico del happening. Se trata de Allan Kaprow, que, ade­más de llevar a cabo numerosas acciones, escribió una de las obras más significativas sobre esta temática, Assemblages, Environments and Hap­penings, publicada a mediados de los años sesenta, y en la que reunió gran cantidad de material fotográfico. El contenido del libro de Kaprow es un fiel reflejo de su título, pues el artista establece un sutil vínculo entre la tres modalidades artísticas citadas. Para Kaprow, resulta evidente que la transformación implícita en el Arte de Acción comenzó a plantearse en el momento en que se realizaron los primeros assemblages. que suponen una integración de fragmentos de la vida cotidiana en un contexto deter­minado, distinto del habitual. Más tarde, la realización de los llamados environments (ambientes) dio lugar a que se establecieran nuevas normas de conducta en el espectador de la obra artística, pues en cierto modo se le planteaba una obra abierta que requería de su participación para que pudiera ser completada. Dentro de esta misma línea, fueron de extraordinario interés las propuestas efectuadas por los artistas que, más tar­de, trabajarían en el seno del Pop-Art, como Cloes Oldenburg o Jim Dine. Aparte de los ambientes ya citados anteriormente, como La calle o La tienda, Oldenburg realizó varias experiencias dentro de lo que él llamó Ray Gun Tbeatre, utilizando los objetos en su integridad, utili­zando el arte para exaltar la vida.

Todas estas experimentaciones abrían nuevas vías artísticas y am­pliaban la concepción tradicional de la escultura, fundamentando el desenvolvimiento del objeto plástico en el espacio y llegando a incluir al espectador dentro de la configuración artística. Se potenciaban así las capacidades sensoriales del tacto, del oído, y del olfato además de la visión.

Entre el environment y la escultura existe un artista -Eduard Kienholz­- cuya obra es difícil de clasificar por presentar toda una serie de connota­ciones que, si bien ligan con la estética pop -recuperación de objetos des­contextualizados-, se sitúan en una línea individualizada.

«Happening» y «Fluxus» en Alemania

Tras la segunda guerra mundial, Alemania quedó sumida en un auténtico caos que afectó profundamente el ámbito artístico, hasta el punto de que hubo muy pocos pintores y escultores que, retornando las directrices planteadas por los expresionistas, decidieran crear un arte innovador. Si bien existieron algunos artistas que se adscribieron al lenguaje abstracto ­informal, en realidad existió un período vacío que corresponde a los años cincuenta. No obstante, al concluir la década se percibían ya vestigios del cambio radical que no tardaría en producirse. Fue precisamente en el te­rreno del happening en el que algunos artistas alemanes iniciaron una tra­yectoria claramente novedosa y cargada de interés. Quizás uno de los mo­tivos por los que el arte de acción arraigó de manera especial en el ámbito germánico fue la enorme importancia que, desde 1918 hasta 1933, tuvie­ron las actividades dadaístas y el teatro desarrollado en la escuela de la Bauhaus, sobre todo a raíz de las decisivas experiencias de Oskar Schlemmer.

Uno de los iniciadores de los happenings en Alemania fue Wolf Vostell (1932) que, desde 1950, había realizado numerosas obras fotográficas, pictóricas y trabajos en litografía. En 1954, Vostell tomó el término déco­llage (despegue, arranque, desencolado ... ) de un artículo periodístico de Le Figaro sobre un accidente aéreo. El significado de la palabra le atrajo enormemente y, a partir de ese momento, el artista introdujo la técnica del décollage en la pintura, y con él creó sus mejores obras poco antes de ini­ciarse la década de los sesenta. Mantuvo contacto con los artistas del Nue­vo Realismo francés y expuso su obra tanto en París como en Colonia, su ciudad natal.

Creó el eslogan “Arte es vida, vida es Arte” y, partiendo de él, efectuó numerosas realizaciones, tanto de carácter ambiental como de acción. De sus happenings más significativos destacan: You, realizado en Nueva York en 1964; En Ulm, cerca de Ulm y en torno a Ulm, también de 1964; Lechugas, en el que, durante el año 1970, unas lechugas estuvieron viajando en tren, dentro de unas cajas, de Colonia a Aquisgrán y viceversa; De­sastres, desarrollado en Berlín en 1972; Energía, de 1973; y Fresas, del año siguiente.


Bibliografía Happening/Fluxus